14. 关于《哲学的重建》这本书的未来构想(IV):审美与艺术创作浅谈

在前两章中,我们讨论了(认知)倾向的审美功能、认知的动态性等问题。在这一章,我们继续从动态的角度去谈谈审美和艺术创作。

14.1. 审美的动态性

审美并不等同于对美的感受。从字面意思来讲,它应该是对美的审视。而这种审视,是需要时间的,哪怕只是很短的时间。对美的审视和美的直接呈现,在本文中是有区别的:

  • 对于美的直接呈现,意识本身不参与,并且意识的下属部门也只进行最简单的必要活动。美的直接呈现,既涉及到认知,也涉及到认知以外的东西,比如本能和情感。美的直接呈现可以给我们壮丽、优美、温馨、恬静等不同的即时感觉。然而,它只提供给我们一个对美的“第一感觉”,就好像刘姥姥进大观园一样,觉得好看但目不暇接(这取决于审美者的水平,一个人看到他熟悉领域的东西可能就会觉得一目了然)。要进行进一步的探寻,就是审美的范畴了。

  • 审美是对美的审视。在审美的过程中,意识参与了进来,对美的直接呈现进行理解和评判、作出一定的预期(比如通过泛化倾向),然后再调动意识的下属部门继续去进行有目的性地接受美的直接呈现,并与预期进行比较,看相符还是不符,然后根据结果进行进一步的审美运动。在审美的过程中,意识逐渐构建出了一个关于这个事物(比如艺术作品)的模型,而当这个模型和美的直接呈现吻合了,那么审美就最终完成了。

    因此,美的直接呈现本身不构成审美,但它是后续审美运动的条件。之所以把“美的直接呈现”单独列出来,是因为它不仅仅包含认知活动,而把它单列出来之后,剩余的审美活动基本都可以归结为认知。

虽然美的直接呈现也给我们以美感,但真正的审美事实上主要是“玩味”的过程。如果一个有经验的审美者在欣赏一幅画儿时,在它的首次呈现中就完全抓住了它所有的要点,那对于他来说,审美的初始状态就是审美的稳态。因为缺乏有意义的审美过程,这个审美者会觉得这艺术作品比较无聊,而没有审美上的价值(当然这可以被否定倾向所否定)。相反,如果美的直接呈现让人觉得很震撼,但那人却无法通过认知去进一步理解这种美,那也不构成审美:长此以往,人们可能会对那个东西产生膜拜、敬畏等心理,甚至把它神化。

14.2. 审美运动的基本模式

审美的基本运动模式是:呈现+对象化——理解——预测——呈现……:

  • 呈现和对象化阶段,我们得到的是一个经过大脑处理过的最初可被认识的图景。呈现给我们的是一个整体感觉,不仅包括视觉的、听觉的、嗅觉等方面感觉,也包括这些感觉所间接激发出的感受,比如让我们想到了故乡。在呈示的过程中,我们在五感的信息中分辨出对象,比如画中的人物、音乐中的旋律,等等。这些对象是审美认知的基础。这里说的对象化是广义的:它包含了对“事件化倾向得到的事件”进行对象化包装而成的对象,比如音乐的旋律。在对象化阶段,我们使用的是对象化倾向和事件化倾向。

  • 理解阶段,我们试图理解对象之间的关系,比如用比较倾向去看艺术作品中的两个对象的相同点和不同点,比如用逻辑倾向去建立艺术作品中对象之间的联系,例如画中两个人的关系。这些理解并不一定正确:它们事实上只是尝试。在理解阶段,我们主要使用的是比较倾向、相等倾向和逻辑倾向。

  • 预测阶段,我们在理解阶段取得的成果的基础上,想到一个(或几个)泛化原型,并用这个泛化原型来“预测”艺术作品中其他的、我们尚未(准确)认识的东西,比如音乐中接下来的旋律,比如绘画中我们尚未仔细观察的部分,等等。在预测阶段,我们主要使得的是泛化倾向。

  • 在下一轮呈现和对象化阶段,我们经常是有目的地去选择艺术作品对我们的呈现方式。比如把注意力集中在画中的某个区域,比如主要关注接下来的旋律(或者和声、节奏等)有什么变化。

  • 在下一轮理解阶段,我们不仅会进行第一个理解阶段中的认知活动,而且会对泛化原型和这次的真实呈现作出比较。如果相同,这会触发相等倾向的评判功能,引发共鸣感:但它有可能进一步被否定倾向所否定,比如说认为它太套路化。如果不同,则会触发否定倾向的评判功能:如果真实呈现出来的东西比泛型预测得更好,那么泛型被否定,艺术作品的价值在这一点上被肯定;如果真实呈现出来的东西还不如泛型预测出的结果,那么艺术作品在这一点上的价值则被否定倾向所否定(事实上比这要复杂,我们在后方详细讨论)。在这种后起的理解阶段中,我们主要使用的是比较倾向、相等倾向、逻辑倾向和否定倾向。

  • ……

以上审美运动的基本模式,大体上与《哲学的重建》中四组认知倾向公理的首要功能(最初概念的产生原理)构成的初始认知运动一致(事实上它更类似于后起的认知活动,比如在形成概念时使用逻辑倾向):

  • 第一组公理(对象化倾向公理和事物化倾向公理)的首要功能是提供基本素材。这对应审美运动中的“呈现与对象化阶段”。

  • 第二组公理(比较倾向公理和相等倾向公理)的首要功能是根据素材形成概念。这对应审美运动中的“理解阶段”。在认知中,后起的概念(不是由认知倾向的初期运动过程中产生的概念)同样可能是其他认知倾向的结果,比如逻辑倾向。

  • 第三组公理(泛化倾向公理和切分、组合与调整倾向公理)的首要功能是产生新想法、新概念。这对应审美运动中的“预测阶段”。在审美运动中,泛化倾向尤为重要。切分、组合与调整倾向则不大被应用于审美中的预测阶段:它更多被用于“理解阶段”,比如理解音乐中旋律的变形、旋律的分割,比如对一篇小说的结构划分,等等。相比(实时的)艺术审美,切分、组合和调整倾向公理在审美之后人们对艺术作品的进一步理论分析中使得更广泛,在艺术家创作作品时使用得也更多一些。

  • 第四组公理(否定倾向功能和逻辑倾向公理)的首要功能是理性地、逻辑地考虑问题,或者对事物进行评判。这对应于下一轮审美运动中“理解阶段”对上一轮的“理解”和“预测”的评判。在审美评判中起作用的主要是相等倾向和否定倾向的评判功能,但也经常需要逻辑倾向等其他倾向的辅助。

在具体探讨这些阶段之前,我们先大略地讨论一下在以动态性为划分标准的情况下,艺术的三种类型。

14.3. 艺术的三种类型:从艺术本身的动态性来划分

从艺术本身的动态性来分,艺术可以被分为有三种类型:静态型、半动态型和动态型。

静态艺术中,艺术品本身从审美者的角度来看,不随时间变化。典型的静态艺术有绘画、雕塑、摄影等。从科学的角度来看,没有什么完全不随时间变化,比如画布每一刻都在老化。但这些变化在静态艺术中,基本不会在审美者的察觉范围之内。虽然在静态艺术中,艺术品本身是不变的,但这不意味着审美就同时也是静态的。除了非常简单的画作,我们在最初看一幅画那一瞬间,并无法抓住画中的所有细节,而只是获得了一个大体印象。基本与此同时,我们在其中分辨出了(或者说注意到了)画中的主要对象(如果这幅画对于欣赏者难度不是太大的话);接下来就是理解这些对象之间的相互关系,比如我们两个人在交谈;然后我们根据对象化出的环境因素和这两个人的姿势表情,就可以根据头脑中既有的泛化原型去推测他们交谈的内容;在下一轮的呈现和对象化阶段中,我们试图去寻找证据来支持我们的推测;在下一轮的理解阶段中,我们使用我们找到的证据对我们的推测和画中的证据进行评判……。这个过程一直继续下去,直到我们在头脑中建立了一个可以解释这幅画的模型。

小说、诗歌等艺术形式属于“半动态艺术”,因为这类艺术对象不能在同一时刻把自身完全表现出来,而必须要有一个“呈现过程”,但在这里,审美者可以自己掌握呈现的时间(比如自己选择阅读速度)。读者甚至不必完全按顺序去认识它,比如略过小说中的一些章节,比如回头去看前面的内容。我们应用于这种“半动态艺术”的审美方法,事实上更接近于对静态艺术的审美方法。在半动态艺术中,呈现+对象化——理解——预测——呈现……这条路径是显然的,在此不再赘述。

动态艺术指艺术本身的表现形式中显含时间,或者说艺术对象是随时间变化的而审美者不能控制时间变化的方式。典型的动态艺术包括音乐、舞蹈、戏剧、电影等。动态艺术对欣赏者在“呈现+对象化——理解——预测——呈现……”这个过程的“处理速度”提出了要求。比如一个不常听古典音乐的人在听一首很复杂的古典音乐作品,他可能根本无法欣赏它。一方面是因为他可能对象化不出来音乐中的重要元素,比如多声部旋律、和声、曲式等东西,另一方面是因为他在“呈现+对象化——理解——预测——呈现……”这个过程中,头脑对音乐的“解析速度”不够,导致审美的崩溃。

14.4. 审美过程中的呈现和对象化阶段

在呈现和对象化阶段,我们得到了关于审美对象的最初的、只进行了最少量必要加工的信息,获得了对它的“第一感觉”。在这个过程中,意识本身的认知活动尚未参与到对审美对象的认识中去,起作用的是意识的下属部门:不仅包括负责认知的意识下属部门(虽然也完成认知功能,但并非是由意识本身完成的),也包括负责心理、情感等方面的意识下属部门。

然而,这个“第一感觉”在不同的审美者那里也不同。

首先,个人在非认知层面的偏好影响着我们对审美对象的“第一感觉”。比如一个人喜欢红色而另一个人讨厌红色,那么他们看到一幅红色背景的画作的时候,被激发出的情感大概是非常不同的。这些出于本能的、心理的、情感的感觉,并不一定要以对象化为条件,虽然可以以它为条件:“对象存在”是认知的条件,但不一定是认知以外其他内在活动的条件。比如一个人在看到一条蛇时,他的认识过程不一定是“呈现——这是蛇——我很害怕”(这也是一种可能性:先知道是蛇才害怕),也可能是“呈现——我好害怕——这是什么东西?”(这是另一种可能性:还没来得及分辨它是什么东西,已经被吓到了,或者说被激发出了一种来自本能的恐惧)也就是说,这个过程的发生过程不一定是“呈现——辨认——激发感觉”,而可以直接是“呈现——激发感觉”。有些非条件反射,发生的速度比认知更快:比如负责膝跳反射的神经中枢存在于脊髓第三、四腰段的灰质内而不是脑中,膝跳反射大概只需要 50 毫秒,但“扣膝”的感觉要传入大脑、经过大脑的初步处理(但尚未进入意识)的过程大概需要 100 毫秒。

其次,认知方面的差别也影响着我们对审美对象的“第一感觉”。

  • 一方面,这与人的感知天赋(与认知天赋相区别)有关,比如有的人对视觉比较敏感,眼神比较好,有的人对听觉比较敏感,能听出声音细微的差别,等等。

  • 另一方面,这与人的认知经验有关。比如一个完全没有见过抽象画的人,刚看到一幅抽象画时,可能会觉得它不知所云,但一个对抽象画非常有经验的人,则可能在呈现这个过程中已经立即感受到了作品的美感。之所以如此,是因为人在生活和学习的过程中,不仅意识层面的能力受到了锻炼,意识下属部门的能力同样受到了锻炼。比如一个婴儿在学习走路时,他需要在意识层面去想具体如何走,并在“指令——动作反馈——指令——动作反馈……”的过程中学会了走路。这里的“指令”事实上是很粗略的:它无法规定每一块肌肉的发力,因为不通过解剖我们根本就不知道那些知识(婴儿显然不知道)。因此,这个过程就是一个意识对意识的下属部门的训练过程。当训练好了之后,“走路”这件事情除了在意识想要参与的情况下,完全“外包”给了意识的下属部门。同样,一个人真正精通一样东西,并不仅仅是指他能够去理性分析这个东西,也是指他对这件东西有了“直觉”(意识的下属部门得到了好的训练),比如他不需要使用用意识本身去分析思考,看见一个苹果就马上知道它是苹果,听到一个和弦马上就知道它是哪个和弦,等等。对于我们不知道的东西,我们经常就要“想一想”才能知道它是什么:但这仍然不是意识本身的活动,因为意识根本不知道在“想一想”这个过程中,我们是如何在脑海里寻找并最终找到对应概念的。

事实上,人的感知在本书的体系中,也是由意识的下属部门负责的。意识事实上可以对“感知系统”(与认识系统相区别)进行训练,来让它喜欢上自己以前不喜欢的感觉,比如人可能会渐渐喜欢上吃辣的感觉——这就是“感知系统”被“升级”的一个简单例子。其他在审美上典型的例子包括复杂的和弦:没有经验的人第一感觉可能觉得是噪音;抽象的绘画:没有经验的人对他的第一感觉是乱七八糟的一堆东西,或者是过于简单但不知所云的东西;等等。

14.5. 审美中的理解阶段

从理解阶段开始,审美的过程才真正开始。比如电影给我们呈现出的画面和声音,就是美的直接呈现。然而,如果我们只关心美的直接呈现,那么我们所得到的就只是“这个画面很好看”,“那个声音很好听”,而算不上对电影进行了审美,甚至算不上看懂了电影。真正要对电影进行理解、进行审美,就必须要有意识的参与。

没有理解就谈不上审美,或者说只可能有美的呈现,而不可能有“审视”的过程。比如我们在看电影时,在分辨出了对象之后,就要去尝试理解诸对象之间的关系。比如电影画面上有两个人,我们可能通过他们交谈的内容去猜测他们可能是父子关系。这类猜测并不一定正确,但审美的人大概一定会去进行这类猜测——这是逻辑倾向的引导。

在理解阶段,具有不同艺术素养的人,表现出来的差异就更大了。比如一个有音乐素养的人在听交响乐时,可以听到在不同声部中动机的重复出现——这是比较倾向的结果,动机的发展——逻辑倾向可以把它判定为调整倾向的结果,乐句之间的关系,乐段之间的关系,整个作品的调性布局等很多方面的东西,而没有经验的人,可能只是觉得好听,有时甚至还会觉得过于复杂(因为对象化速度过慢或者根本对象化不出来,或者理解速度跟不上乐曲进行的速度)。

这种在理解效果上的差异,主要与两个因素有关。

  • 一是经验。人们从以往的经验中归纳出了一些“模式”。如果我们在审美中对象化的东西正好与某种模式对应上了,那么就产生了“理解”:哦,原来它就是那个东西。这个过程是比较倾向和相等倾向的结果。对于熟悉的“模式”,我们一般很快就能在脑海中找到它,但对于不经常用的模式,可能就需要搜寻很久,甚至根本就想不起来。

  • 二是实时探究。人们的学习是一个动态过程,当下我们所拥有的经验事实上也是我们以前探究的结果。这是人们在审美中主动发现模式的过程。举个最简单的例子。在音乐中,一段诡异的旋律/和声/节奏,如果被多次重复,就成了合理的,我们听起来也没有那么诡异了。这就是因为在它反复出现了几次之后,人们发现“噢,原来还是那个东西嘛”。这就相当于音乐欣赏者实时地主动发现了一个“理解模式”,并可以以此进一步得到“泛化模式”。实时探究能力,与个人以前的积累有关,与个人对这方面感官和思维的敏感度有关,也与个人对于新事物的开放度有关。

“完全理解”事实上是审美的最终目标。但要达到真正的理解,经常需要很多次“呈现+对象化——理解——预测——呈现……”的迭代。

14.6. 审美中的预测阶段

审美中的预测,是审美中趣味的开始。如果只有“呈现+对象化——理解”,那这个过程是无趣的。审美中真正的趣味起始于预测,并由“预测是被肯定还是被否定”的评判结果最终激发。

预测是人的本能,而这一般是通过泛化完成的。

  • 当我们看到左右被遮挡住的一条线段时,我们会从“它在这一部分是直的”,推测出“它在其他部分也是直的”。当然这推测不一定正确,但我们总会去做这类推测。

  • 我们经常会从“时间向前演进”泛化得到“人类文明随时间向前演进”的想法。如果人类文明真的向前演进了,我们会觉得理所当然,否则我们就要去想想原因了。

  • 从自然语言中,我们经常很容易发现人们思考所使用的泛型。比如当我们在说“虽然时间过去了 100 年,但这个文明却退步了”时,我们就使用了“时间向前演进,人类文明也会向前演进”这个泛化原型:我们之所以会使用“虽然……,但是……”这个转折关系,是因为我们要用“但是”去否定泛化得出的结论。这里的转折显然不意味着真的发生了什么违反(物理)规律的事。如果我们深入去分析日常语言(特别是没有经过专门的思考随意说出的话),经常会发现语言背后层累的思维过程在语言中的体现。它们是如此自然地显露自身,但却很少被人注意到:人们经常对司空见惯的事情熟视无睹,而总喜欢去设计实验去证明自己的想法。这当然不是说实验不好,只是实验和其他现象相比,从本质上来说并没有任何特殊性,只是把各种条件控制得比较理想。只是如果我们通过日常现象就能确证一件事,那么和实验相比不是既省钱,又省物力,还省时间?

如何进行泛化,仍然是和人的过往经验以及人的实时探究能力有关。比如同样看一部电影,一个看过很多电影的人可能会猜想出很多种剧情发展的可能性,而一个对电影没什么了解的人可能只能猜想出一两种剧情发展的可能性。这对他们最终的审美结果会产生巨大的影响。

14.7. 审美基本过程的迭代

在“呈现+对象化——理解——预测——呈现……”的审美过程中,真正的审美趣味至早在第二轮才能开始,或者说在成功地产生了预测并收到对预测的反馈时才能开始。

这种反馈可以被简单被分为两种:相符与不符。但据此产生的评判,则要复杂得多。

当预测与反馈相符时,有两种情况。虽然这时相等倾向的评判功能被激发,但最终的价值判断取决于我们对那个“泛化原型”的价值判断。如果那个“泛化原型”在我们看起来平淡无奇,甚至低于我们的平均预期,那我们觉得这个审美对象是缺乏审美价值的。相反,如果那个“泛化原型”在我们看起来很“高级”,我们就倾向于对它的审美价值进行肯定 。需要注意的是,“相符”的对象不一定非要局限于认知,也可以是情感上的期待。如果情感上的期待被满足了,我们当然也会认同审美对象的审美价值。

当预测和反馈不符时,情况就复杂一些:

  • 当反馈低于预期时,我们给出的评判并不一定是唯一的。如果反馈给出的结果让我们觉得傻到或者夸张到令人无语,那么我们显然会去贬低它的审美价值。在这个过程中,否定倾向是“无孔不入”的,它试图从任何方面去试图否定一个东西的审美价值:这在吹毛求疵的严肃艺术鉴赏家那里表现的尤为明显。但如果出现了一个出乎意料的低反馈,而且审美者又恰好可以理解这种低反馈——比如他在小时候那么想过、他见过那个比较傻的人这么想过而且他知道那个人这么想的原因——那么他则可能发笑。这事实上是喜剧所经常使用的表现手法:预测之外——理解——否定。在“冷笑话”里,人们可能经过较久之后才会发笑,这就是因为“理解”所耗费的时间较长。顺便提一句,虽然在汉语中,“喜剧”和“悲剧”似乎是反义词,但他们事实上非常不同。喜剧更多关注的是认知方面的审美,而悲剧更多关注的则是情感方面的共鸣。如果喜剧和悲剧相反,它应该是激发幸福的情感,但一般我们不用喜剧来称呼这种题材。

  • 当反馈高于预期时,我们一般会得到审美上的满足,但前提是它虽然高出我们的预期,但仍然在我们的理解范围以内。这时,我们就出现了“意料之外,情理之中”的感觉,而这经常是艺术所追求的效果。

  • 当反馈无法被审美者所理解时,审美失败。

在迭代过程中,当我们最终完全理解了这个作品时(这当然取决于个人对“完全理解”的标准),审美完成。这个审美体验在以后就成为了我们经验的一部分,它使用的手法、结构等东西也可能会被我们消化并当作以后审美中的“理解原型”或者“泛化原型”。

当然,审美还可以发生在更宏观的层面。比如在约翰·凯奇的《4 分 33 秒》和马塞尔·杜尚的《泉》中,微观步骤的审美在每一步都给出了否定的结果,但在整体上,我们的预期被否定了,从而会引发相应的审美评判(在不同的人那里不必相同)。

14.8. 审美的培养

在我们剖析了基本审美过程之后,审美如何培养,就成为了一件显然的事情。我们要理解艺术家向我们传达的,就必须要对艺术作品产生理解、作出预期,并根据预期和反馈作出评判。

这种培养,不一定是在意识层面的,而可能是在意识的下属部门层面的。在意识层面的培养,事实上是一些艺术理论的学习或者自己悟到的一些东西。但如果这些东西没有被“内化”到意识的下属部门中,那么审美者在审美时,只能靠意识的飞速运转,而结果常常是在“理解”上耗费的时间和能量大大超过在“审美”(这里指预测和反馈)上耗费的时间和能量。这其实在日常语言中也是一样,我们听母语比较轻松,不仅仅是因为我们对这种语言的语音比较熟悉,对语音信息和语言所承载的信息加工速度比较快,而且还在于我们可以预测对方接下来大概会说什么(可以有几种可能性)。

具体来说,审美者需要培养的是:

  • 这门艺术中各种对象的分辨能力。比如音乐中的旋律、和声、对位、曲式、色彩等对象。再比如在印象派的画作中“对象化”出对象的能力:如果这个对象化不成功,那审美者大概就会觉得整幅画看起来就乱七八糟的。

  • 在各种对象之间建立联系的能力。比如在文学作品中的语句之间认识到排比关系,比如猜测小说中人物之间尚未被指明的关系,比如去分辨两个乐句是承接性的还是对比性的,等等。

  • 进行预测的能力。比如预期文学作品或电影的走向或结局,比如预期画中(建筑中)尚未被仔细观察的部分大概是什么样子的,比如预测舞蹈中接下来会出现的动作,等等。

  • 对预期和反馈之间关系的评判能力。这事实上非常考验审美者的审美品味。有些审美者只想得到他们预期的反馈:这种人在审美的路上注定走不远。有些审美者则希望不断超越。

14.9. 艺术创作浅谈

明白了审美的过程,我们接下来就可以浅谈一下艺术创作的过程。为了满足欣赏者的审美需求,艺术家会去思考:我应该创造什么样的艺术对象?我应该在艺术对象之间建立什么样的关系,应该满足什么规律,或者可以打破什么样的模式?我应该怎么在宏观上对这些材料进行布局,去满足审美者在宏观上的审美需求,比如每段材料多长合适?等等。

除了人类早期的艺术家和极有天赋的艺术家,艺术家一般要研究和学习艺术理论,比如画家要去研究怎么调色、怎么构图,作曲家要研究和声、对位、曲式,诗人要研究诗在押韵、平仄等方面的规律。这些事实上也就是艺术的形式。这些规律,事实上是对人们对艺术通常的“理解模式”和“泛化模式”的一个描述。然而,这种描述通常是只适用于某个或某些风格的作品。艺术家在研究如何突破审美者的预期之前,要研究怎么满足审美者的预期——比如在“正常情况下”,什么样的进行是“自然的”(事实上也是在某种风格下)。在有了这种基准之后,艺术家就可以去考虑怎么打破欣赏者的预期,去尝试得到更好的艺术效果。

但无论一个理论多么优秀,最终裁决一个艺术作品好不好的,仍然是审美而不是理论,也就是说“呈现+对象化——理解——预测——呈现……”这个审美过程能不能被很好地触发。因此,艺术创作者在创作大体完成后,要不断地以欣赏者的角度去审视自己的作品,去检验他期待的那些审美运动是不是真的被触发。据 Alan Belkin 说,影响了很多著名作曲家的作曲教育家娜迪亚·布朗热(她甚至被 Ned Rorem 称为“苏格拉底以来最有影响力的教育家”)经常向她的学生强调要把他们创作的作品“从头到尾地听”(hearing the work through)。